Catégorie : Textes expliqués

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Explication rédigée : Les Caprices de Marianne, II, 6

Nous sommes à la fin de la pièce, probablement un jour ou deux après l’assassinat de Coelio, au cimetière où il est enterré. On voit sur scène une “urne d’albatre recouverte d’un voile de deuil” , dans laquelle se trouvent peut-être ses cendres, à moins qu’elle soit placée au-dessus de son tombeau simplement à titre symbolique, puisqu’à la fin de la scène Octave montre un tombeau et une “froide pierre”. Sont présents sur la scène Marianne et Octave. Ce dernier se sent coupable:

– d’abord parce que c’est à lui que l’invitation de Marianne avait été adressée et que c’est donc lui qui aurait dû être assassiné.
– ensuite parce que Coelio s’est laissé assassiner, croyant qu’Octave l’avait trahi en l’envoyant sciemment à la mort.

L’intérêt de cette scène est de nous faire comprendre ce qu’il va advenir d’Octave et de Marianne, mais aussi de nous donner les dernières clés psychologiques à propos des personnages de Coelio et d’Octave.

LECTURE

Plan de la scène :

3 répliques d’Octave (entrecoupées par de courtes répliques de Marianne), qui évoquent :

• les qualités de Coelio
• les défauts d’Octave
• le renoncement à la vie d’Octave

Plan de l’explication :
I – La fin des relations entre Marianne et Octave
II – Les rapports entre Coelio et Octave
III – Quelle suite peut-on imaginer à la pièce ?

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I – La fin des relations entre Marianne et Octave

A) Marianne

Elle est certaine d’avoir trouvé l’homme dont elle rêvait (cf explic. précédente). Elle a donc perdu tout orgueil, toute agressivité à l’égard d’Octave, qu’elle tutoie pour la première fois de la pièce (citer réplique 2). Elle ne se rebute pas malgré les refus réitérés d’Octave à chacune de ses interventions (citer répl. 2 et 6). Mais elle continue à utiliser son arme favorite en retournant le reproche implicite de la fin de la réplique 1 : Elle eût été heureuse …// Ne serait-elle point heureuse…

B) Octave

Il se considère comme une sorte d’infirme en amour (répl. 3), accumulant les expressions négatives sur sa capacité à aimer : Je ne sais pont aimer, … Je ne suisqu’un débauché …, Je n’estime point …, Je ne sais pas… Cette sorte de “mea culpa” est censée dégoûter Marianne de l’aimer, alors que c’est précisément cette attitude d’Octave qui attire Marianne: rappelons-nous qu’elle avait espéré rencontrer un homme qui baisserait les yeux devant elle…. et la laisserait passer, II,1).

C) La fin de leurs relations ?

La dernière réplique (7), dans sa brièveté (c’est la plus courte de la scène) est extrêmement cinglante, elle “cloue le bec” à Marianne, et amène le baisser du rideau: L’écart entre le tu de Marianne et le vous d’Octave, entre le présent pourquoi dis-tu  et l’imparfait c’était Coelio qui vous aimait fait claquer Je ne vous aime pas, Marianne comme une gifle, renvoyant Marianne à sa propre culpabilité dans l’histoire: elle a été incapable de choisir le “bon” amant, d’agir autrement que par “caprice”: elle apparaît comme infantile et finalement assez bête (cf mise en scène de la Criée pour les scènes précédentes). L’adieu définitif d’Octave peut être souligné par la mise en scène (Octave ne regarde jamais Marianne; évoquer la mise en scène de la Criée).

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II – Les rapports entre Coelio et Octave

A) Coelio est présenté comme l’antithèse d’Octave 

(cf leur première rencontre, I, 1) 

Coelio connaissait…, savait (5 fois)…Octave ne sai(t) point aimer.

Coelio savait verser … bonheur …, était capable d’un dévouement sans borne …., eût consacré sa vie entière…, bravé la mort pour elle , alors qu’Octave est un débauché sans coeur…, un lâche dont les sens sontblasés. L’amour qu’il inspire (s.e. à Marianne) ne peut donc être qu’une ivresse passagère, alors que l’amour éprouvé par Coelio était éternel (lui seul eût consacré sa vie entière).Même en dehors de l’amour, Coelio est présenté comme l’antithèse d’Octave: un intellectuel (il connaissit les plaisirs, il leur préfarait la solitude … il préférait les illusions à la réalité), en face d’un histrion auxsens blasés.

B) Mais il est aussi le double d’Octave

Coelio était La bonne partie de moi-même: malgré leurs différences, ils étaient des amis inséparables: les longues soirées que nous avons passées enemble (répl.1), les bruyants repas, les causeries du soir …(répl.5). L’adieu à l’amourest aussi un adieu à l’amitié (répl. 5). Coelio était le double plus jeune (au moins moralement) d’Octave, qui est vieux avant l’âge, encore plus vieux depuis qu’il a perdu son ami: Coelio étaitun homme d’un autre temps, alors que pour Octave mon coeur est plus vieux que (ma gaieté), ses sens sont déjà blasés. Il se sent déjà vieux, mort dans son coeur; adieu à la gaieté de ma jeunesse.Traditionnellement, on interprète ce dédoublement comme une sorte de confession de Musset, qui , désenchanté de lui-même et de son époque, contemple à travers les yeux d’Octave le jeune homme idéaliste qu’il avait été quelques années auparavant, et qui est représenté par Coelio.

C) Le sentiment de culpabilité

Ce sentiment de désespoir, lié au thème typiquement romantique du temps qui passe trop vite, est ici dramatiquement renforcé par le double sentiment de culpabilité éprouvé par Octave: il aurait dû mourir à la place de Coelio, puisque c’est à lui que le message de Marianne avait été adressé (Ce tombeau m’appartient, c’est moi qu’ils ont étendu sous cette froide pierre).Il se reproche aussi de ne pas avoir eu le courage de vengerson ami (Je ne suis qu’un lâche; sa mort n’est point vengée), et les excuses données par Marianne (répl. 4) n’y peuvent rien, peut-être parce qu’Octave fait remonter sa culpabilité  au tout début de l’histoire, comme s’il se rendait compte qu’il avait inconsciemment souhaité la mort de son ami, en l’aidant de fort mauvaise manière chaque fois qu’il avait rencontré Marianne (cf première explication).

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III – Quelle suite peut-on imaginer ?

Evidemment, la question peut paraître absurde: l’action est terminée, et on peut considérer qu’après la réplique cinglante C’était Coelio qui vous aimait, il est dramatiquement plus intéressant que le rideau se baisse tout de suite, car toute prolongation de la scène en affadirait la puissance.

Il est cependant intéressant de s’interroger sur ce que pourrait être la suite de l’histoire, parce que c’est une question que se pose naturellement le spectateur précisément au moment où le rideau tombe, et parce que la réponse à cette question peut être induite par la mise en scène qui a été choisie pour la représentation. C’est en fait notre dernier jugement sur les personnages de la pièce qui est en jeu:

A) Octave court au suicide ?

Cela semble déjà annoncé par le texte:

• Octave n’a-t-il pas dit au passé composé C’est moi qu’ils ont tué, comme si cette évocation de la mort de Coelio n’était que la préfiguration de sa propre mort, sorte d’avertissement du destin semblable à ceux que Coelio avait évoqués pour lui-même au début de la pièce (Ou je réussirai, ou je me tuerai,I, 1) ?
• D’autre part, l’anaphore des Adieude la dernière tirade d’Octave ressemble fort à un Adieu à la vie: en fait, avec la mort de Coelio, Octave est déjà mort: Coelio était la bonne partie de moi-même; elle est remontée au ciel avec lui. Son sentiment d’échec et de culpabilité est si fort qu’il a l’impression d’être déjà mort.
• La mise en scène peut donc suggérer, par des gestes, par un accessoire, ou par tout autre moyen scénique, qu’Octave va se suicider. Il a en tout cas (dans la mise en scène de la Criée) le même costume que celui que portait Coelio au début de la pièce, un costume de deuil (de soi?).

B) Et si Marianne gagnait?

Si Octave se sent déjà mort, a-t-il besoin de se suicider?

• Comme l’indique la didascalie au début de la scène, nous sommes dans un cimetière, auprès d’un tombeau: quelques jours ont passé, et Coelio ne s’est toujours pas suicidé; il est seul avec Marianne, dont il accepte au moins tacitement la présence aimante.
• On peut alors considérer qu’Octave n’annonce pas sa mort, mais une sorte de renoncement, de laisser aller devant le destin, et que son autocritique (Je ne sais point aimer) est une sorte d’appel au secours adressé à Marianne.
• Si le metteur en scène demande à l’acteur qui joue le rôle d’Octave de donner à la dernière réplique un ton plus plaintif qu’agressif, si l’actrice est physiquement très proche d’Octave, qu’elle tutoie, mais qu’elle peut aussi prendre par la main, on pourrait même imaginer, en contradiction avec les données apparentes du texte, un Octave qui se laisserait aller à perdre ses dernières illusions, en devenant très bourgeoisement l’amant de Marianne, devenue quant à elle non seulement très amoureuse d’Octave, mais aussi très libre à l’égard de son mari, comme en témoigne sa dernière réplique.

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CONCLUSION

Voici donc une scène particulièrement dramatique par sa mise en scène funèbre, qui met un point final à la pièce: elle suggère a fin des relations entre Octave et Marianne, et elle évoque la nature des relations qui unissaient Octave à Celio, ainsi que Musset à ses personnages. Il faut noter à ce propos que, certes, l’aspect autobiographique de la pièce semble avoir été démenti par la réalité: dans les mois qui vont suivre la rédaction de cette pièce, Musset va rencontrer George Sand et composer certains de ses chefs-d’œuvre, notamment Lorenzaccio, mais il y a cependant quelque chose de prémonitoire dans cette pièce : après cette brève période, dans quelques années, Musset ne sera plus que l’ombre de lui-même, jusqu’à sa mort en 1857.

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En 1839, Stendhal publie un monument de la littérature française : La Chartreuse de Parme. Au confluent de l’esprit voltairien et de la sensibilité romantique, le roman raconte la vie de Fabrice Del Dongo, un tout jeune aristocrate italien que sa passion pour Napoléon amène à chercher la gloire à Waterloo, alors qu’il n’a encore aucune expérience militaire. Dans cet extrait, nous verrons que Fabrice fait une sorte de reportage brut de la bataille, à quel point il est en perte de repères, et finalement comment le récit nous charme grâce à ce personnage décalé.

Tout à coup on partit au grand galop. Quelques instants après, Fabrice vit, à vingt pas en avant, une terre labourée qui était remuée d’une façon singulière. Le fond des sillons était plein d’eau, et la terre fort humide qui formait la crête de ces sillons, volait en petits fragments noirs lancés à trois ou quatre pieds de haut. Fabrice remarqua en passant cet effet singulier ; puis sa pensée se remit à songer à la gloire du maréchal. Il entendit un cri sec auprès de lui : c’étaient deux hussards qui tombaient atteints par des boulets ; et, lorsqu’il les regarda, ils étaient déjà à vingt pas de l’escorte. Ce qui lui sembla horrible, ce fut un cheval tout sanglant qui se débattait sur la terre labourée, en engageant ses pieds dans ses propres entrailles il voulait suivre les autres : le sang coulait dans la boue.

« Ah ! m’y voilà donc enfin au feu ! se dit-il. J’ai vu le feu ! se répétait-il avec satisfaction. Me voici un vrai militaire. » A ce moment, l’escorte allait ventre à terre, et notre héros comprit que c’étaient des boulets qui faisaient voler la terre de toutes parts. Il avait beau regarder du côté d’où venaient les boulets, il voyait la fumée blanche de la batterie à une distance énorme, et, au milieu du ronflement égal et continu produit par les coups de canon, il lui semblait entendre des décharges beaucoup plus voisines ; il n’y comprenait rien du tout.

A ce moment, les généraux et l’escorte descendirent dans un petit chemin plein d’eau, qui était à cinq pieds en contrebas.

Le maréchal s’arrêta, et regarda de nouveau avec sa lorgnette. Fabrice, cette fois, put le voir tout à son aise ; il le trouva très blond, avec une grosse tête rouge. « Nous n’avons point des figures comme celle-là en Italie, se dit-il. Jamais, moi qui suis si pâle et qui ai des cheveux châtains, je ne serai comme ça », ajoutait-il avec tristesse. Pour lui ces paroles voulaient dire : « Jamais je ne serai un héros. »

Si l’on n’avait pas peur de l’anachronisme, on dirait qu’il y a quelque chose de cinématographique dans ce passage : comme si Fabrice était une caméra embarquéeau sein de l’escorte du Maréchal Ney (Fabrice  a appris qu’il s’agissait de lui quelques lignes plus haut), tout est fait pour que nous voyions la bataille de l’intérieur, à hauteur d’homme, en perpétuel mouvement, sans explications autres que celles que les images et les sons imposent, et avec des plans rapides, dépassant rarement quelques secondes, c’est à dire quelques mots : Tout à coup on partit au grand galop (ligne 1, huit mots) ; Il entendit un cri sec auprès de lui (ligne 9, huit mots). Il y a très peu de propositions subordonnées, et lorsqu’il y en a, ce sont des relatives ou des subordonnées temporelles, car il n’y a que des constatations : une terre labourée qui était remuée d’une façon singulière(ligne 3) ; lorsqu’il les regarda, ils étaient déjà à vingt pas de l’escorte(ligne 12).

Fabrice nous fait voir d’abord, avec force détails réalistes, mais sans comprendre encore de quoi il s’agit, cette terre labourée qui était remuée de façon singulière. Visiblement intrigué, il regarde en faisant une sorte de gros plan : le fond des sillons était plein d’eau, et la terre fort humide, qui formait la crête de ces sillons, volait en petits fragments noirs lancés à trois ou quatre pieds de haut. Fabrice mesure, analyse, accumule les noms et les adjectifs concrets. Il lui faut voir les dégâts produits sur deux cavaliers et sur un cheval pour commencer à comprendre ce qui se passe:c’étaient deux hussards qui tombaient atteints par des boulets.Et encore, la confirmation définitive n’apparaîtra qu’à la ligne 20 !

Cette découverte amène les mêmes mouvements rapides de caméra, cette fois en direction de l’origine des coups de canon : il voyait de la fumée blanche de la batterie à une distance énorme.

On a enfin un gros plan réaliste et donc peu flatteur sur le visage du maréchal Ney, très blond, avec une grosse tête rouge.

La bande son n’est pas absente du reportage, et elle est évidemment tout à fait évocatrice de ce qu’on peut entendre sur un champ de bataille, sans possibilité d’analyse rationnelle : il entendit un cri sec auprès de lui(ligne 9) ; au milieu du ronflement égal et continu des coups de canon, il lui semblait entendre des décharges beaucoup plus voisines : il n’y comprenait rien du tout (ligne 28).

Mais Stendhal ne se contente pas d’un reportage réaliste parce que naïf sur une scène de bataille ; il s’intéresse surtout  à son personnage, et nous allons voir qu’il est en totale perte de repères.

D’abord dans le temps ; certes il y a quelques marques temporelles, mais elles ne permettent qu’une juxtaposition d’instants, de plans pour filer la métaphore cinématographique employée précédemment : Tout à coup ; quelques instants après(ligne 1) Fabrice remarqua en passant cet effet singulier ; puis sa pensée…(ligne 8) ; ils étaient déjà à vingt pas de l’escorte(ligne 12). A ce moment(ligne 20). Tout semble se passer en même temps, mais on ne sait combien de temps dure en fait la scène, ni à quel moment de la journée on se trouve. Pour jouer sur les sens du mot temps, on ne peut deviner qu’il pleuvait ce jour-là à Waterloo qu’à cause des allusions à la terre mouillée au début du passage ; Fabrice s’en est-il seulement rendu compte ?

Même perte de repères dans l’espace ; là encore, il y a quelques remarques sur des distances, mais elles ne concernent que des images isolées les unes des autres: Fabrice vit à vingt pas en avant(ligne 2) ; la terre volait en petits fragments noirs lancés à trois ou quatre pieds de haut (ligne 6) ; ils étaient déjà à vingt pas de l’escorte(ligne 12) ; les généraux de l’escorte descendirent dans un petit chemin (…) à cinq cents pieds en contrebas(ligne 30). On n’a aucune idée de la distance parcourue, ni de la direction empruntée. Même lorsque Fabrice essaie de regarder au loin, il est incapable d’évaluer précisément les distances : il voyait la fumée blanche de la batterie à un distance énorme, et, (…) il lui semblait entendre des décharges plus voisines (ligne27). Seule importe la rapidité de ces déplacements, au grand galop(ligne 1) ; ventre à terre(ligne 20), ou la soudaineté des arrêts (ligne 32).

Obsédé par des détails visuels ou sonores, Fabrice, semble même perdre la notion des individus. Le passage commence par un pronom impersonnel : On partit au grand galop. Fabrice entend un cri sec, or ce sont bien deux hussardsqui sont tombés, à peine entrevus, aussitôt sortis du champ visuel, et sans nom (ligne 12). On a un singulier collectif, l’escorte(lignes 12, 20 et 29), et des générauxqui semblent faire un groupe indistinct (ligne 29). Seul le maréchal Ney est individualisé (encore que son nom ne soit pas prononcé ici, puisqu’il n’est désigné que par son grade). Le seul personnage dont le nom soit prononcé (à trois reprises) est Fabrice, de surcroît sujet de la plupart des verbes du texte par l’intermédiaire du pronom il.  En bon personnage romantique, Fabrice est plus passif qu’actif, car il est submergé par ses sensations, et par les émotions qu’elles génèrent. Mais s’agit-il d’un anti-héros ?

Il faut maintenant nous intéresser aux pensées de Fabrice. Or le narrateur omniscient cherche à établir une connivence amusée avec les lecteurs que nous sommes, aux dépens de notre héros(ligne 21), et au dessus du point de vue interne du personnage. Force est de constater que Fabrice, dont nous venons de voir qu’il a perdu ses repères, a des pensées totalement décalées par rapport à la situation réelle. 

Cela commence par une indifférence apparente au sort des deux hussards, à peine entrevus, alors que Fabrice fait un gros plan sur la seule image qui lui paraisse horrible, celle du cheval qui engage ses pieds dans ses propres entrailles(ligne 10). Mais un nouveau décalage surgit à l’instant : au moment où l’on attend une pensée de compassion pour le cheval, voire pour les deux hussards tués, Fabrice se répète avec satisfaction «J’ai vu le feu ! »(ligne 18). 

Cela se termine, en tout cas dans le passage qui nous occupe, par l’attitude décalée et donc comique de Fabrice à l’égard du maréchal : alors que ce dernier, dans l’urgence d’une journée historique, regarde la bataille avec sa lorgnette, Fabrice semble se désintéresser de cette bataille (à laquelle on a vu qu’il ne comprenait rien du tout), et se perd en contemplation d’une sorte d’icône vivante : Fabrice, cette fois put le voir tout à son aise(ligne 35). Il fait alors une remarque ridicule de naïveté, désespéré de ne pouvoir devenir un jour un héros uniquement parce qu’il n’en a pas le visage blond avec une grosse tête rouge.

Mais si Fabrice fait une remarque ridicule, cela n’empêche pas l’affection du narrateur et du lecteur : immédiatement le narrateur intervient, pour traduire le propos : Pour lui ces paroles voulaient dire : Jamais je ne serai un héros(ligne 39). Or, même si c’était ironique, Stendhal a déjà attribué ce titre de héros à son personnage, en l’appelant notre hérosquelques lignes plus tôt. Fabrice était pardonné à l’avance : certes il est encore un enfant naïf, mais il a l’âme d’un héros.

En définitive, cette page de Stendhal mérite sa célébrité, et l’expression « comme Fabrice à Waterloo », méritait de devenir proverbiale : on a vu que ce passage mêlait avec virtuosité, le point de vue du personnage, les impressions d’un personnage dépassé par les événements, et l’ironie affectueuse du narrateur. Bien différente est la vision épique, surplombante, que Hugo donnera quelques années plus tard de cette bataille dans Les Misérables, mais ces deux textes ne sont-ils pas complémentaires précisément parce que tout les oppose ? 

(1424 mots)

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Explication rédigée : III, 4, vers 858 à 880.

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Au début du troisième acte, la partie semble perdue pour Andromaque : lassé de ses refus, Pyrrhus a décidé d’épouser Hermione et de livrer Astyanax aux Grecs venus le réclamer. L’enfant est en danger d’être exécuté dans les jours, peut-être dans les heures qui viennent. Dans la scène que nous allons étudier, Andromaque joue sa dernière carte: aller elle-même implorer Hermione, en comptant sur la magnanimité de la future reine, pour obtenir le salut de son fils, et le droit de « le cacher en quelque île déserte ». Nous verrons que l’intérêt de ce passage repose sur l’expression de la douleur d’Andromaque, sur l’ambiguïté de ses sentiments maternels, et sur la portée de ses arguments auprès d’Hermione.

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Où fuyez-vous, Madame ?
N’est-ce point à vos yeux un spectacle assez doux
Que la veuve d’Hector pleurante à vos genoux ?
Je ne viens point ici, par de jalouses larmes,
Vous envier un coeur qui se rend à vos charmes.
Par une main cruelle, hélas ! J’ai vu percer
Le seul où mes regards prétendaient s’adresser.
Ma flamme par Hector fut jadis allumée ;
Avec lui dans la tombe elle s’est enfermée.
Mais il me reste un fils. Vous saurez quelque jour,
Madame, pour un fils jusqu’où va notre amour ;
Mais vous ne saurez pas, du moins je le souhaite,
En quel trouble mortel son intérêt nous jette,
Lorsque de tant de biens qui pouvaient nous flatter,
C’est le seul qui nous reste, et qu’on veut nous l’ôter.
Hélas ! Lorsque, lassés de dix ans de misère,
Les Troyens en courroux menaçaient votre mère,
J’ai su de mon Hector lui procurer l’appui.
Vous pouvez sur Pyrrhus ce que j’ai pu sur lui.
Que craint-on d’un enfant qui survit à sa perte ?
Laissez-moi le cacher en quelque île déserte.
Sur les soins de sa mère on peut s’en assurer,
Et mon fils avec moi n’apprendra qu’à pleurer.

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Depuis sa première apparition sur la scène (I,4), Andromaque, en personnage tragique, ne cesse de remémorer la litanie de ses malheurs, elle le fera encore dans la scène III,8.

La guerre de Troie est évoquée comme une longue souffrance collective :

Hélas, lorsque lassés de dix ans de misère
Les Troyens en courroux menaçaient votre mère
(873-874)

Mais c’est surtout le spectacle de la mort d’Hector qui ne cesse de hanter l’esprit d’Andromaque : elle se présente par la périphrase la veuve d’Hector pleurante à vos genoux, elle a toujours dans les yeux la scène horrible de la mort de son mari, qu’elle évoque avec des allitérations en « r » qui font comme un écho à l’adjectif cruelle :

Par une main cruelle, hélas ! j’ai vu percer
Le seul <cœur> où mes regards prétendaient s’adresser (863-864)

Elle ne perçoit donc l’avenir que comme une triste antichambre de la mort :

Ma flamme par Hector fut jadis allumée, 
Avec lui dans la tombe elle s’est enfermée (865-866)

Et mon fils avec moi n’apprendra qu’à pleurer(880)

Les temps (passé de la guerre,  j’ai vu percer, présent de l’humiliation, je ne viens point, futur d’un hypothétique exil, mon fil n’apprendra qu’à pleurer) et les lieux (Troie, ici, quelque île déserte) se confondent pour Andromaque dans une souffrance qui se nourrit du ressassement des souffrances passées et à venir : elle a aboli le temps et l’espace pour s’enfermer mentalement dans la tombe de son mari:

Avec lui dans la tombe <ma flamme> s’est enfermée (866)

On pourrait alors reprocher à Andromaque, submergée par sa douleur, de vouloir à toute force la transmettre à son fils, et par là de lui refuser toute autonomie, comme on le voit dans ce vers où mère et fils sont confondus dans le même hémistiche :

Et mon fils avec moi n’apprendra qu’à pleurer (880)

C’est ce genre d’effet qui a autorisé le metteur en scène Declan Donellan à montrer sur la scène un Astyanax qui a l’apparence d’un adolescent infantilisé. Lorsqu’Andromaque dit 

Que craint-on d’un enfant qui survit à sa perte ? (877)

l’ambiguïté du vers est telle (perte de tant de biensou perte d’un père ?) qu’on peut aussi comprendre le vers comme s’il faisait de l’enfant une sorte de mort vivant, qui survit à sapropre perte, que sa mère enfermerait dans la tombe psychologique où, nous l’avons vu, elle s’est elle-même enfermée : le cacher en quelque île déserte, c’est le retirer du monde.

On a aussi l’impression que pour Andromaque Hector est bien plus important que son fils : le nom d’Hector est prononcé trois fois, et toujours mis en valeur à la fin du premier hémistiche, aux vers 860, 865 et 875, alors que le nom d’Astyanax n’est jamais prononcé ; même Pyrrhus a plus de chance, au vers 876 ! Ce même Pyrrhus n’avait-il pas reproché à Andromaque de n’aimer que son mari en Astyanax, en des termes qui paraissent tout aussi justifiés dans la scène qui nous occupe ?

Vainement à son fils j’assurais mon secours
« C’est Hector, disait-elle, en l’embrassant toujours,
Voilà ses yeux, sa bouche et déjà son audace,
C’est lui-même, c’est toi cher époux, que j’embrasse ». (II, 5, 650-654)

Mais il se pourrait bien que ce soit précisément à partir de cette scène qu’Andromaque commence à évoluer, à distinguer son cas de celui de son fils : si le nom d’Astyanax n’est pas prononcé, le mot fils l’est à deux reprises (867, 868), et le mot enfant l’est une fois (877), et à chaque fois ces mots sont eux aussi mis en valeur par leur place en fin d’hémistiche : Andromaque est donc une vraie mère, possessive certes, mais aimante et protectrice, et elle distingue nettement sa flammepour son mari de son amourpour son fils, évoqué en termes très forts dans les vers 867 à 872 :

Vous saurez….,
Madame, pour un fils jusqu’où va notre amour ;
Mais vous ne saurez pas …,
En quel trouble mortel son intérêt nous jette,
Lorsque de tant de biens …
C’est le seul qui nous reste, et qu’on veut nous l’ôter.

Et même si l’expression est ambiguë, c’est bien d’un cri d’angoisse à propos d’un petit enfant innocent à protéger qu’il s’agit au vers 877 :

Que craint-on d’un enfant qui survit à sa perte ?

Le cacher, c’est aussi le dérober à ses assassins : Chateaubriand, dans Le Génie du Christianisme, n’avait peut-être pas tout à fait tort de voir dans ces vers l’apparition de la mère dans la poésie lyrique française.

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Reste à savoir si ces sentiments – douleur de la veuve, angoisse de la mère – peuvent avoir un effet sur Hermione.

L’argumentation déployée par Andromaque peut sembler pertinente. Il y a d’abord dix vers qui constituent une classiquecaptatio benevolentiae : Andromaque commence par reconnaître humblement la victoire d’Hermione :

Madame,… la veuve d’Hector pleurante à vos genoux.

Le jeu de scène supposé par cette phrase vient renforcer cette impression d’humilité. Elle insiste alors sur le fait qu’elle n’est pas la rivale d’Hermione, et au passage, elle évoque l’amour que Pyrrhus est censé avoir pour sa future épouse :

Je ne viens point ici, par de jalouses larmes,
Vous envier un coeur qui se rend à vos charmes. (861-862)

Ensuite elle prend soin de prédire à Hermione le bonheur que lui procurera une maternité, comme suite naturelle de son mariage, et comme gage de continuité dynastique :

Vous saurez quelque jour,
Madame, pour un fils jusqu’où va notre amour. (867-868)

C’est alors qu’Andromaque croit pouvoir présenter sa requête : par solidarité féminine en tant que future mère (Andromaque insiste sur la première personne du pluriel : notre amour, nous jette, nous flatter, nous l’ôter), par reconnaissance pour les services autrefois rendus à Hélène, 

Lorsque …
Les Troyens en courroux menaçaient votre mère,
J’ai su de mon Hector lui procurer l’appui (874-875),

enfin parce que cet enfant ne présente aucun danger :

Que craint-on d’un enfant qui survit à sa perte ?

Hermione se doit, selon Andromaque, de céder à la simple humanité :

Laissez-moi le cacher en quelque île déserte.

Mais cette argumentation ne peut avoir aucun effet sur Hermione, elle risque même de provoquer l’effet inverse de celui qu’escomptait Andromaque : 

Dans la captatio benevolentiae, Andromaque accumule en fait les maladresse ; si l’on se met du point de vue d’Hermione, son apostrophe peut être considérée comme un reproche de lâcheté : Où fuyez-vous, Madame ? Elle présente ensuite Hermione comme une sorte de sadique, qui prendrait plaisir à voir Andromaque souffrir :

N’est-ce pas à vos yeux un spectacle assez doux
Que la veuve d’Hector pleurante à vos genoux ?

Puis elle rappelle à Hermione qu’elle lui rend un homme qu’elle juge indigne d’elle-même :

Je ne viens point ici par de jalouses larmes
Vous envier un coeur qui se rend à vos charmes.

Dans ce dernier hémistiche, l’antiphrase peut même passer pour ironique : tout le monde sait que Pyrrhus n’épouse Hermione que par dépit et lorsqu’ Andromaque nie la jalousie de sa rivale, elle ne fait que l’aviver ! 

Les arguments sont eux aussi maladroits : le thème de la solidarité maternelle ne peut toucher Hermione parce que l’amour d’Hermione, et des personnages raciniens en général, est un désir physique, immédiat et égoïste, dans lequel le désir d’enfant n’a pas sa place, et encore moins la solidarité féminine. Bien au contraire, pour Hermione, l’enfant d’Andromaque n’est qu’un objet à détruire pour mieux détruire la rivale, comme nous le savons depuis le début du deuxième acte : 

J’ai déjà sur le fils attiré leur colère (445)

Enfin, l’allusion à la solidarité entre Andromaque et Hélène est très malvenue : elle choque et gêne Hermione, comme Declan Donellan l’a fait voir dans sa mise en scène : l’actrice qui joue le rôle d’Hermione a un haut-le-coeur et s’écarte brusquement d’Andromaque lorsque celle-ci évoque les turpitudes extra-conjugales de sa mère.

La tirade que nous venons d’étudier est donc un des sommets d’intensité dramatique de la pièce : Andromaque s’y révèle un personnage pathétique, une mère protectrice, mais aussi une piètre argumentatrice. C’est paradoxalement cette erreur de stratégie qui va être le tournant de la pièce : en refusant froidement toute aide à Andromaque,

Je conçois vos douleurs, mais un devoir austère,
Quand mon père a parlé, m’ordonne de me taire. (881-882)

puis en lui conseillant sarcastiquement d’aller elle-même trouver Pyrrhus,

S’il faut fléchir Pyrrhus, qui le peut mieux que vous ?

Hermione va commettre une grave erreur : lorsqu’Andromaque se sera résolue à suivre ce conseil, elle n’aura aucune peine à « retourner » Pyrrhus, et l’orgueil d’Hermione n’aura fait qu’entraîner sa chute.

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Rousseau,Confessions, Livre VIII

Tandis que je philosophais sur les devoirs de l’homme, un événement vint me faire mieux réfléchir sur les miens. Thérèse devint grosse pour la troisième fois. Trop sincère avec moi, trop fier en dedans pour vouloir démentir mes principes par mes œuvres, je me mis à examiner la destination de mes enfants, et mes liaisons avec leur mère, sur les lois de la nature, de la justice et de la raison, et sur celles de cette religion pure, sainte, éternelle comme son auteur, que les hommes ont souillée en feignant de vouloir la purifier, et dont ils n’ont plus fait, par leurs formules, qu’une religion de mots, vu qu’il en coûte peu de prescrire l’impossible quand on se dispense de le pratiquer.

Si je me trompai dans mes résultats, rien n’est plus étonnant que la sécurité d’âme avec laquelle je m’y livrai. Si j’étais de ces hommes mal nés, sourds à la douce voix de la nature, au dedans desquels aucun vrai sentiment de justice et d’humanité ne germa jamais, cet endurcissement serait tout simple ; mais cette chaleur de cœur, cette sensibilité si vive, cette facilité à former des attachements, cette force avec laquelle ils me subjuguent, ces déchirements cruels quand il les faut rompre, cette bienveillance innée pour mes semblables, cet amour ardent du grand, du vrai, du beau, du juste ; cette horreur du mal en tout genre, cette impossibilité de haïr, de nuire, et même de le vouloir ; cet attendrissement, cette vive et douce émotion que je sens à l’aspect de tout ce qui est vertueux, généreux, aimable : tout cela peut-il jamais s’accorder dans la même âme avec la dépravation qui fait fouler aux pieds sans scrupule le plus doux des devoirs ? Non, je le sens et le dis hautement, cela n’est pas possible. Jamais un seul instant de sa vie Jean-Jacques n’a pu être un homme sans sentiment, sans entrailles, un père dénaturé. J’ai pu me tromper, mais non m’endurcir. Si je disais mes raisons, j’en dirais trop. Puisqu’elles ont pu me séduire, elles en séduiraient bien d’autres : je ne veux pas exposer les jeunes gens qui pourraient me lire à se laisser abuser par la même erreur. Je me contenterai de dire qu’elle fut telle, qu’en livrant mes enfants à l’éducation publique, faute de pouvoir les élever moi-même, en les destinant à devenir ouvriers et paysans plutôt qu’aventuriers et coureurs de fortunes, je crus faire un acte de citoyen et de père, et je me regardai comme un membre de la république de Platon. Plus d’une fois, depuis lors, les regrets de mon cœur m’ont appris que je m’étais trompé ; mais, loin que ma raison m’ait donné le même avertissement, j’ai souvent béni le ciel de les avoir garantis par là du sort de leur père, et de celui qui les menaçait quand j’aurais été forcé de les abandonner. Si je les avais laissés à madame d’Épinay ou à madame de Luxembourg, qui, soit par amitié, soit par générosité, soit par quelque autre motif, ont voulu s’en charger dans la suite, auraient-ils été plus heureux, auraient-ils été élevés du moins en honnêtes gens ? Je l’ignore ; mais je suis sûr qu’on les aurait portés à haïr, peut-être à trahir leurs parents : il vaut mieux cent fois qu’ils ne les aient point connus.

Mon troisième enfant fut donc mis aux Enfants-Trouvés, ainsi que les premiers, et il en fut de même des deux suivants, car j’en ai eu cinq en tout. 

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Plan détaillé :

I) Une image de soi flatteuse (pour répondre à l’assertion « Rousseau est un montre puisqu’il a abandonné ses enfants », établir d‘abord que je ne suis pas un monstre:

A)je ne suis pas un mauvais chrétien

– éloge du christianisme

– c’est son application dans la morale pratique qui est impossible, d’où l’hypocrisie de la morale chrétienne à laquelle je ne me suis pas soumis

B)je suis sincère (faute avouée…)

C)je suis une image de la sainteté, quasi christique (nombreuses qualités évangéliques)

-Je n’ai donc pas commis de crime, mais une erreur que je regrette

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II)arguments « objectifs » (abandonner ses enfants n’est de toute façon pas une monstruosité)

A)c’est un acte réfléchi

B)c’est un acte de bonté pour mes enfants :

-je n’avais pas les moyens de les élever

-ils ont pu acquérir un métier manuel, ce qui aurait mieux valu pour moi (conformément aux idées exprimées dans l’Emile)

C) je leur ai évité de devenir méchants, ce qui leur serait arrivé s’ils avaient été recueillis dans des familles nobles, aux intentions peut-être malsaines

Conclusion : persuader plus que convaincre

Remarques de forme qui appuient :

Rythme ternaire emphatique : religion pure, sainte, éternelle

Formule cassante : religion de mots,formule à valeur de proverbe : il en coûte peu de prescrire …

Champ lexical de la sincérité ; formule lapidaire pour avouer la grossesse de Thérèse. 

Hyperbole à propos du respect des valeurs : trop sincère/trop fier

Refuser par trois fois avec un irréel l’idée de la monstruosité (si j’étais…)

Se présenter comme preuve vivante de ce qu’on affirme, avec l’anaphore du déictique cette, cet, ces…

Dédoublement de la personnalité (Jean-Jacques…)qui permet de se contempler de l’extérieur avec une apparente objectivité.

Multiplication des expressions élogieuses en accumulations par deux, trois ou quatre :amour ardent du vrai, du grand, du beau , du juste ; impossibilité de haïr, de nuire, et même de le vouloir ; cette vive et douce émotion

Allitération en r qui accentue les redondances?

Champ lexical abondant

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champ lexical de la réflexion philosophique. Allusion à la République de Platon (qui conseille d’enlever l’éducation des enfants aux familles).

Prétérition : si je disais mes raisons…

Simple allusion (non démontré donc)

antithèse binaire ouvriers et paysans//aventuriers et coureurs de fortunes

gradation haïr/trahiravec jeu sur les sonorités quasi identiques

gradation coupée par une allusion négative : amitié/générosité/quelque autre motifrecours à l’interrogation oratoire pour emporter l’adhésion

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Plan détaillé de Les Deux Pigeons de Jean de La Fontaine :

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